Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 124

Die siebente und letzte Sinfonie von Stanford, entstanden 1911 als Auftragswerk der Philharmonic Society of London und dort am 22. Februar 1912 uraufgeführt, wirkt kurz vor dem zweiten Weltkrieg wie ein Rückblick auf eine ganze Epoche. Das Werk ist sparsam-klassisch instrumentiert (doppeltes Holz, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken und kleine Streicher-Besetzung), mit etwas mehr als 25 Minuten Spieldauer knapp und konzentriert gehalten, und noch dazu enthält es nach altem Brauch ein Menuett und einen Variationensatz.

Lewis Foreman bezeichnete die Siebente mit einigem Recht als »polemische Entgegnung zu dem luxuriöseren – und erfolgreichen – Romantizismus Elgars« und fand sie »eher eine Zusammenfassung als eine Abweichung« von der Sinfonie des 19. Jahrhunderts. Doch andererseits hat sie ausgesprochen zukunftsweisende Aspekte: Der Kopfsatz weist mit seiner durchgehenden Sechzehntel-Motorik auf Sibelius und verbindet den Charakter eines Präludiums aus rhythmisch wenig spektakulären Melodie-Themen mit einer ausgefeilten Sonaten-Form, die im Sinne Bruckners zweigeteilt ist. Durchführung und Reprise sind vollständig miteinander verschmolzen; man spricht hier (mit Robert Simpson) besser von einem ›Statement‹ und einem ›Counter-Statement‹.

Auch der harmonische Bauplan ist kühn: Das an den späten Schubert erinnernde Seitenthema (Ziffer 3) steht in f-moll, die Schlußgruppe ist wie bei Bruckner aus rhythmischem Material des Hauptthemas gebildet (Ziffer 5) und zögert jede harmonische Auflösung unerträglich hinaus; zunächst scheint über G-Dur c-moll erreicht (vor Ziffer 8), doch das ›Counter-Statement‹ (Ziffer 8) bringt das Hauptthema zunächst wieder in d-moll, und bald nach D-Dur gewendet. Ähnlich wie im Falle der Fünften von Vaughan-Williams wäre es besser, Stanfords Siebente als »Symphony in D« und nicht Sinfonie d-moll zu betrachten.

Das Menuett in B-Dur sollte aufgrund der vorherigen Fermate attacca folgen – zumal es Motive aus dem Kopfsatz aufnimmt. Stilistisch vermittelt es irgendwo zwischen Brahms und Richard Strauß. Das Tempo, »allegretto molto moderato«, ist heikel. Der Menuett-Charakter sollte noch hörbar werden, anstatt (wie in Handleys Einspielung) durch schleppendes Tempo den Eindruck eines Brahms´schen Intermezzo zu erwecken – zumal im Trio Stanford das Metrum genial in einen 6/8-Takt verrückt, das dem ganzen Satz den Eindruck großer Finesse verleiht.

Den traditionellen langsamen Satz und das Finale verschmilzt Stanford sogar zu einem einzigen Komplex und schließt mit diesem Experiment an die dreisätzigen Sinfonie an, die durch César Franck (d-moll-Sinfonie, 1889) und Ernest Chausson (1891) in das Interesse der Komponisten rückte, teilweise von Jean Sibelius aufgegriffen (zweite, dritte und fünfte Sinfonie) und in den großen sinfonischen Werken von Arnold Bax (1883–1953) zur bestimmenden Form wurde. Zugleich greift dieser Komplex zahlreiche Elemente der ersten beiden Sätze durchführungs-artig auf – besonders hörbar bei der Rückkehr des Hauptthemas aus dem Kopfsatz (Ziffer 16). Nachdem die Variation zu Beginn des Finales noch ausgesprochen russisch geklungen hatte, irgendwo zwischen Volkslied und prachtvollem Choral, wird es später doch noch etwas ›britisch‹ – bei der Wiederkehr des Themas in D-Dur (Ziffer 18), die Ralph Vaughan Williams im Epilog des Finales seiner Fünften zitierte, und der nachfolgenden Marsch-Episode (nach Ziffer 19), die wie eine liebevoll-verhaltene, persönliche Art von ›Pomp and Circumstance‹ wirkt, bevor das Werk in majestätischem, aber nie grellem D-Dur ausklingt. Dieser Variationen-Satz ist übrigens sicher nicht weniger kühn als Schuberts bis heute unverstandenes Rondo A-Dur D 951, das gemeinsam mit dem Allegro Lebensstürme D 947 eine zweisätzige Sonate für Klavier vierhändig bildet.(Benjamin-Gunnar Cohrs)